•REC

Argazkia erabiltzeko modu desberdinen arteko borroka ez da egiaren gaineko borroka, egia emanda balego bezala, baizik eta besteekin egoteko moduen gaineko borroka.
Ariella Azoulay

Lehenengo PAUSA sakatu genuen, gero PLAY, eta orain REC botoiari emango diogu. Record hitz ingelesaren laburdura hau, grabatu esan nahi duena, gure pantailetan zirkulu gorri gisa agertu ohi da, eta erregistrora, memoriara, iraganari buruzko kontakizunera eta irudiak duen errealitatearen lekuko-izaerara garamatza. Irudiaren eta erregistroaren arteko harremana ikerketa bisualetan dagoen eztabaida da, eta teoria fotografikoaren klasikoek, hala nola Walter Benjamin, Susan Sontag edo Georges Didi-Hubermanek, ahalegin handia egin dute gai horren inguruan. Baina gaur egun, teknologia garaikideak aintzat harturik, zer geratzen da eztabaida horretatik? Zein da artxiboak pilatzearen eta kontakizun bat egitearen arteko aldea? Zein da irudiaren –eta erregistro bisualaren bidez eraikitako memoriaren– etorkizuna REC muturreko, immaterial, manipulagarri eta itxuraz infinituaren munduan?

Irudi-dokumentua

Hasiera-hasieratik, argazkilaritzak denboraren joana saihesteko balio izan du. Irudi batek iragana orainaldira ekartzen du eta jada ez dagoenaren oroitzapena bizirik edukitzen laguntzen du, beraz, argazki guztiak dira nolabait memento mori. Walter Benjaminek zioen bezala, “iragana sortu eta betiko desagertzen den irudi batean baino ezin da gorde”. Baina irudiak, erregistro gisa, bere egiazkotasun-froga izaera ere adierazten du: ikusten duguna da gertatu zena.

Irudi-dokumentuaren ideia fotokazetaritzaren oinarria da. Froga grafikoa, gertaera garrantzitsuak edo ezkutatu nahi direnak publiko egiten dituena, kontzientziak mugitzeko eta mundua aldatzeko gai den lekuko zuzena da. Froga bisualaren erregimen hori 1945etik aurrera garatu zen batez ere, Nurembergeko prozesuan izandako gerra krimenen testigantzekin. Hannah Arendtek gogoratzen duen bezala, Azken Irtenbidearen arrakasta irudi gabeziaren mende zegoen, Holokaustoaren memoria osoa zeharkatzen duen “des-irudimen” eta ahanztura sistematikoaren estrategia zena. 1956an, esaterako, Alain Resnaisen Nuit et brouillard (Gaua eta lainoa) film enblematikoa Canneseko Zinemalditik kendu zuten Alemaniaren presioengatik, eta Susan Sontag berak kontatzen zuen argazkigintzarekiko interesa 12 urterekin piztu zitzaiola, Dachau eta Bergen-Belsenen irudi batzuk ikusterakoan: “Orduz geroztik ikusi dudan ezerk ez dit eragin hain modu sakon eta berehalakoan”.

Baina alderantziz ere gertatzen da, hain zuzen, irudi gehiegi jasotzeak edo oso mingarriak izateak esperientzia ezerezten du. Hori izan zen, esaterako, Claude Lanzmann Shoah Holokaustoaren monumentu filmiko handiaren zuzendariaren jarrera, Georges Didi-Hubermanekin 2001ean jendaurrean lehen aldiz erakutsi ziren Auschwitzeko errausketa-labeen argazkien inguruan izan zuen eztabaida ospetsuan. Eskandalua eta iritzi-gurutzaketa eragin zuen hark, gertakari hura teoria bisual garaikidearen une gorena bihurtuz. Irudi-dokumentuaren argumentuaren aurrean, zeinak gertakariak erakusten dituen eta historiarako finkatzen dituen,  kontrako arrazoiketak ulertzen du ikusgarritasunak gertaera dramatikoenen balioa murrizten duela, objektu estetiko bihurtzen baititu. Kultura ikonoklastek defendatzen duten bezala, benetan garrantzitsua dena ez da errepresentatu behar. Gerra-gertakari berri bakoitzarekin itzultzen da eztabaida, teknologia bisualen belaunaldi berri batekin bat egin ohi duena. Polemika hartatik hogeita bost urtera, gaur egun egunero egin behar izaten diegu aurre zenbait erabaki etikori: zer egin, nola begiratu, nola harremandu gure pantailetara kontrolik eta testuingururik gabe iristen diren gerrako irudien emariarekin.

Testuinguruaren kontua funtsezkoa da irudien estatutuari buruzko eztabaidan, dokumentu gisa, errealitaterako leiho garden gisa edo artefaktu kultural gisa tratatu behar diren eztabaidatzean; kasu horretan, izaera konplexuagoa hartzen dute, eta horren esanahia historian zehar adostutako irakurketa-kodeen araberakoa izango da. Larry Sultan eta Mike Mandelen Evidence (1977) fotoliburuak erakutsi zuen bezala –argazki-kanonaren klasiko bat da, enpresa, administrazio publiko, erakunde mediko edo polizia-erregistroetako 56 irudi biltzen zituena, artistikoak balira bezala kontu handiz editatuak–, ez da horrelakorik existitzen dokumentu bisual huts gisa. Irudi baten zentzua negoziazio, aipu eta muntaia joko bat da, ikuspuntuak biderkatzen dituena. Irudi bat begiratzea, argazki-dokumentu interesik gabeena ere, hizkuntza bisualaren historia osoan kondentsatutako hamaika irudikapen-sistema asumitzea da. Horregatik, batzuek diote irudiek beti gezurra esaten dutela.

Artxibo-gaitza

Ez dakigu artxibo-gaitza eta oroimenak psike kolektiboan duen rola aztertzen jardun zuen Jacques Derridak zer esango zuen ondare bisualaren etorkizuna mehatxatzen duten arriskuez. Lehenengoa, paradoxikoki, memoria saturazioz kolapsatzen duten erregistro-gailuen arrakasta da. Hain erraza da argazkiak egitea eta bideoak grabatzea, ezen jada ez baitugu oroitzapenak gordetzeko bakarrik egiten, baizik eta berehala partekatzeko eta ondoren ahazteko, espektro bisuala zarataz betetzen duen erabili eta botatzeko lasterketa batean. Horri gehitzen zaio AAk sortutako irudi sintetikoen eztanda, egiazko faltsuak, bisuala denaren izaera engainagarria muturreraino daramatenak. Egia baldin bada, Jean-Luc Nancyk dioen bezala, Berpizkundeaz geroztik pinturaren ezaugarri den “irudia gezur gisa” izatetik, gizarte mediatikoaren “egia irudi gisa” izatera igaro garela, gaur egun “irudi oro da fake, kontrakoa frogatzen ez bada behintzat” delakoaren aroan egongo ginateke. Egia-osteko garaietan, irudi harrigarri edo sinesgaitz baten aurreko lehen bulkada haren egiazkotasuna zalantzan jartzea da. Che Guevararen gorpuaren argazki ikonikoa, John Bergerrentzat irudiak informazio gisa duen ahalmena erakusten zuena, gaur egun ez litzateke berehala frogatzat onartuko.

Irudiaren egiazkotasunari buruzko zalantzak areagotu egiten dira gure gezur eta okerrekin ere entrenatzen diren algoritmoen ondorioz. Doppelganger-en, Naomi Kleinek beste Naomi batekin, Naomi Wolf-ekin, izandako identitateen nahasmenduaren esperientzia kontatzen du. Wolf ere idazlea da baina espektro ideologikoaren beste muturrekoa. Hasieran, biak nahasten zituztenak sareetan hitz egiten ari ziren pertsonak baziren, nahastea algoritmoetara iritsi da, eta Googlen bilaketa azkar bat egiten badugu, haien ideiak aldez aurretik ezagutu gabe, erraza da nork zer esan duen nahastea. Klein-Wolf kasuak erakusten du, kontraintuitiboa dirudien arren, teknologia digitalak zergatik diren arriskutsuak memoria kolektiboa kontserbatzeko. Sareen sarea, adimen algoritmikoetan eta metadatuetan oinarritua –fitxategi digitalekin batera doazen informazio-kapsula ikusezinak, noiz, non edo zer gailurekin sortu ziren esaten digutenak–, edozein liburuzainen ametsa da. Itxuraz, ez zen inoiz hain erraza izan gizateriaren liburutegia ordenatzea: digitalizazioak sailkapena automatizatzen du eta ezagutzaren kudeaketa ahalik eta gehien arrazionalizatzen du, eta zeregin horietarako ez da giza adimenik behar. Hori da arazoa: gure artxiboek makinek eta makinentzat egindako lengoaiak hitz egiten dituzte, baina gizakiok software eta hardwareekin deszifratzen baino ez dakigu, eta horren mende gaude. Programa egokirik gabe, azken bertsioarekin eguneratua, ordenagailu egokiak irakurtzeko modukoa, sarera eta energia-iturri batera konektatua, liburutegia mututu egiten da. Izan ere, makinentzako artxiboa da, eta bere diseinuak etengabeko berrikuntzaren aginduari erantzuten dio, zaharkitze programatuaren beste aldea dena.

Gailu teknikoen arteko interkonexioak –ordenagailuak, smartphoneak, kamerak, egokigailuak, kargagailuak, atakak, softwareak, app-ak– batzuen zaharkitzea besteei kutsatzea eragiten du, sistema osoa etengabean eguneratzera bultzatuz, jasangarritasuna mehatxuan jarriz. 2000. urteko kamera digital zaharrak funtzionatzen jarrai dezake, baina haren memoria-txartela ezingo luke puntako ordenagailu batek irakurri. Ekuazio horri gehitu diezaiogun, azken bi hamarkadetan milaka milioi dokumentu zero eta bat bihurtu direla eta hodeian gorde direla; datu-zentroak izendatzeko termino engainagarria da hori, urriak diren ur eta elektrizitate kantitate handiak eskatzen dituzten azpiegitura izugarriak baitira. “Datu-zentroen iragarritako tragediak” berri txarra dakarkigu: zibilizazio garaikidearen artxiboak amnesia-arrisku handiari egin behar dio aurre, gainkargagatik. Paradoxa berria: agian, denboraren proba ondoen gainditzen duten dokumentuak bit-etara pasatu ez zirenak izango dira.

Artxibo-gaitza erregistroaren fantasiaren dolua egitea da, eta onartzea memoria ahanzturaren atarian dagoela beti, artxibo oro narrazio osatugabea dela, bizirik dirauten materialekin eta nahita edo halabeharrez egindako ausentziekin egina. Baina, Didi-Hubermanek dioen bezala, begirada irudi baten gainean jartzen dugun bakoitzean, “irudi horren desagerpena eragotzi duten baldintzak” hartu behar ditugu kontuan. Irudiaren autonomiaren fetitxean erori gabe, ezta artxibo osoaren inozentzian ere, egia-ondokoaren aroak testigantzaren balioa, bisuala zein bestelakoa, bistatik ez galtzera behartzen du. Artearen eta dokumentuaren arteko mugak lausoak izango dira beti, baina froga, eta bereziki froga grafikoa, ezinbestekoa da oinarrizko eskubideen atzerakada edo gizateriaren aurkako krimenen salaketa jokoan dauden testuinguru historikoetan. Horregatik, nahiz eta gure kanpoko memoriak fake irudiz, erredundantez edo alferrikakoez betetzen jarraitu, eta nahiz eta gure garaiko ondare ikonografiko legitimo gisa aldarrikatu, galdetzen jarraitu behar dugu zer beste irudi falta diren, zer esperientzia ez diren erregistratzen ari, eta egungo zer dokumentu babestu behar ditugun datozen belaunaldientzat. Izan ere, Ariella Azoulay jatorri judutar-palestinarreko argazkiaren teorikoak dioen bezala, irudia ez da objektu bat, kontakizun kolektibo bat baizik, elkartzeko, lotzeko eta negoziatzeko espazio bat.

María Ptqk

•Erreferentziak

•Walter Benjamin, Pequeña historia de la fotografía (1931), Ubu Ediciones, 2019

•Susan Sontag, Sobre la fotografía (1977), Debolsillo, 2010, 3º edición

•Roland Barthes, La cámara lúcida (1980), Paidós, 1990

•Georges Didi-Huberman, Imágenes a pesar de todo (2003), Paidós, 2004

•Georges Didi-Huberman, Soulèvements katalogoa, Gallimard, Jeu de Paume, 2016

•Georges Didi-Huberman, La invención de la histeria. Charcot y la iconografía fotográfica de la Salpêtrière, Ensayos Arte Cátedra, 2007

•Georges Didi-Huberman, Cuando las imágenes tocan lo real, Círculo de Bellas Artes, 2018

•Wolfgang Ernst, Aura and Temporality: The Insistence of the Archive, Quaderns Portàtils Macba, 2012

•Jacques Derrida, Mal d´archive, Éditions Galilée, 1995

•Jorge Ribalta, El espacio público de la fotografía. Ensayos y entrevistas, Arcadia, 2018

•Marta Dahó, Fotografías en cuanto espacio público, Revista de Estudios Globales y Arte Contemporáneo, Vol. 3, Núm 1, 2015

•Serexhe, B., A. Derieg, y ZKM Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, Eds. Preservation of Digital Art: Theory and Practice: The Project Digital Art Conservation, Walter de Gruyter GmbH, 2013

•Ariella Azoulay, What is a photograph? What is photography?, Philosophy of Photography 1 (Martxoak 2010): 9-13

•Ariella Azoulay, The Civil Contract of Photography, Zone Books, 2021

•Judith Butler, Torture and the Ethics of Photography, Environment and Planning D: Society and Space 25, nº 6 (2007): 951-66

•Thomas Keenan, Hito Steyerl, What Is a Document? An exchange between Thomas Keenan and Hito Steyerl, Aperture, 1 de marzo de 2014, 58-64

••Euskadi irakurketa publikoko sarea

•Komisarioa

María Ptqk

1976an Bilbon jaioa, arteen eta kultura teknozientifikoaren arteko elkarguneetan espezializatutako komisarioa, ikertzailea eta kultura-kudeatzailea da María Ptqk. Ikerketa artistikoan doktorea da EHUn, Zuzenbidean lizentziaduna eta Zientzia Ekonomikoetan graduatua, DEA Nazioarteko Zuzenbide Publikoan Paris II–Sorbonnen eta  Kulturaren Zuzenbidean Madrilgo Carlos III Unibertsitatean. Komisariatu dituen erakusketen artean, Soft Power (Amarika Proiektua, 2009), À propos du Chthulucène et ses espèces (Espace virtuel du Jeu de Paume, Paris, 2017), Ciencia fricción. Vida entre especies compañeras (CCCB Bartzelona eta Azkuna Zentroa, Bilbo, 2019-2021), Extinción Remota Detectada  (LABoral, Gijón, 2022) eta Máquinas de Ingenio (Tabakalera, Donostia, 2023).

Breve historia del pimiento para uso de la vida extraterrestre (2017), Especies del Chthuluceno. Panorama de prácticas para un planeta herido (2019) eta Laboratorios ciudadanos: una aproximación a Medialab Prado (2021) taldean sortutako liburuak eman ditu argitara. Gaur egun Getxophotoko komisarioa da, Chaire Arts & Sciences (École polytechnique, l’École des Arts Décoratifs – PSL, Fondation Daniel et Nina Carasso) argitaletxearekin kolaboratzen du eta .able journal-en argitalpen-bitartekaritza egiten du.